Дневник кино
  

Жанры кино: Мюзикл

Александр Минаев

Тот, кто с песней
Кино творит чудеса, экран делает достоверной какую угодно выдумку и условность. Ну, в самом деле – с какой стати герои этого фильма вдруг запели посреди улицы, не обращая внимания на прохожих. И этого мало, вот они уже танцуют, отбивая чечетку на лестнице и вместе с ними пускается в пляс весь квартал. Может быть это фильм о городе чокнутых? Нет, это киномюзикл – жанр, которому, в силу его условности и обособленности не раз предрекали кончину. Однако в начале XXI века странное создание не только живо, но бодро и весело...

История с географией
Как и классический вестерн, мюзикл возник в США, здесь создана и его традиция и лучшие его образцы Это точно установлено летописцами Голливуда, где мюзиклом называют особый вид музыкального фильма, стилистика которого сформировалась на театральных подмостках. Киножанр, родился, как отклик на неистребимую любовь зрителя к музыке, танцу и ярким развлечениям. Однако, несмотря на очевидную легкомысленность, у мюзикла древние и весьма уважаемые предки.

В Европе ХVIII века были крайне популярны комедийно музыкальные спектакли. Им предшествовали комические зрелища, представляемые бродячими актерами Тексты исполнялись под мотив популярных баллад. Такие представления получили названия балладной оперы.

В ХVIII веке возникла традиция комедийной пьесы в которой было много песен. Именно эта разновидность музыкального театрального действа была завезена из Англии в североамериканские колонии.

Первыми центрами зрелищной культуры были южные штаты США. Англичане-пуритане доминировавшие на Северо-востоке были более нетерпимы к театру, особенно к музыкальному театру. Прибывающие из Европы артисты на Юге находили более теплый прием не только по климатическим причинам.

Народные песни белых и черных переселенцев сплавились в жанре балладной оперы. Она пустила корни в Новом Свете, стала частью городского фольклора.

Другая форма молодого американского театра - "МИНСТРЕЛ-ШОУ" – представление менестрелей. Белые актеры гримировались под выходцев из Африки и в париках исполняли негритянские песни. В музыкальном театре менестрелей сложились ранние элементы джаза. Здесь прошел актерскую школу Эл Джолсон – первая звезда американского киномюзикла.

В середине XIX века из Италии во Францию попала ЭКСТРАВАГАНЦА – спектакль, насыщенный фантастическими и мелодраматическими эффектами. Здесь были и песни и танцы, и цирковые трюки.

БУРЛЕСК – пародия на какую-нибудь известную пьесу был в ходу в Англии XVII-XVIII веков. Этот вид драматургии отличается остротой постановки современных проблем, гротеском, сатирой.

И Бурлеск и РЕВЮ - чисто французское зрелище с танцующими девицами проникают на американскую почву. В этом не последнюю роль сыграл мистер Флоренс Зигфельд – театральный менеджер и режиссер с Бродвея, в 1906 году живший некоторое время в Париже.

ВОДЕВИЛЬ (театр варьете) на исходе XIX века был очень популярен в США. Он опирался на традицию английского мюзик-холла, который возник в начале XIX века и был связан (как и французское ревю) с миром ресторанов и кафе. Мюзик-холл был средством развлечения жующей и пьющей публики.

Ревю и водевиль зрелища-близнецы, каскад словесных, музыкальных, танцевальных, акробатических номеров. Действие, как таковое здесь отсутствует. Есть тематическое единство, единство стиля и драйв.

Флоренс Зигфельд привез ревю в США. Он создал шоу "Сумасбродства Зигфельда" и с 1907 по 1931-ый почти каждый год давал в Нью-Йорке новое представление. Постановщики ревю умело объединяли разнородные элементы музыкального театра, в который все сильнее вторгалась стихия американского джаза.

ДЖАЗ – как музыкальная форма появился в XIX веке. Он возник на основе музыки разных народов населявших американский континент. Это в первую очередь английские и французские песни, элементы испанской и латино-американской музыки, военные марши, церковные песнопения. Основной вклад в развитие ритмической составляющей джаза внесли негритянские певцы и музыканты. Сущность джаза в интонациях, ритме и тембровых средствах, которые невозможно зафиксировать в нотной записи. Стихия джаза – импровизация, одно из условий которой- внутренняя свобода и высокая исполнительская техника. Джаз и кантри стали питательной средой всех позднейших музыкальных течений Запада.

Сначала они учились
В первой трети ХХ века элементы европейской музыкально-театральной культуры окончательно соединились на американской сцене в новое целое, которое вскоре назовут мюзиклом. Исключительное чувство ритма, присущее джазовым музыкантам, работавшим на Бродвее придало мюзиклу его характер и энергию, захватывающую зрителя, привычного к статике европейской оперетты.

Уступая оперетте в активности использования вокала мюзикл больший акцент делает на пластических средствах – танце и пантомиме.

Хореограф в мюзикле сопостановщик, второй режиссер. От актера требуется не только драматическое мастерство но и вокально-танцевальная школа. Причем исполнитель доллжен не столько пропеть сколько выразительно и ритмично проговорить свою партию. Вокальные данные важны но не настолько, насколько внутренняя музыкальность. Для мюзикла не требуется сильный, поставленный голос. Его звучание сразу создаст впечатление неправды, как тот самый "рояль в кустах". Мюзиклу нужны актеры-универсалы – естественные в пении и танце точно так же как и в обычном сценическом диалоге. Это качество должно быть присуще не только звездам, но и всему ансамбю исполнителей. Необычайная популярность мюзикла в америке дала толчок возникновению множества больших и маленьких танцевальных школ, посещая которые, акеры вкалывали до седьмого пота. Те, кто видел фильмы "Оставаться живым" и "Кордебалет" помнят атмосферу жесткой конкуренции, в которую попадают кандидаты, желающие участвовать в музыкальной постановке.

Не ария, а песенка
Оперетта по музыкальной форме и конструкции (увертюра, лейтмотив, арии) тяготеет к опере,.где главное вокал, музыкальная партитура. Мюзикл более драматургическое зрелище, театральное по своей природе. Музыка здесь только одно из средств,наряду с хореографией и постановочными эффектами Если в опере и оперетте арии иногда останавливают неспешный ход сюжета, то в мюзикле пение связывает отдельные сцены- это не вставка а часть действия. И в песнях и в хореографических номерах раскрываются характеры персонажей.

Мюзикл обращается к зрителям на языке современной эстрадно танцевальной музыки. В нем мало сложных вокальных партий, он тяготеет к песенной форме – более простой и демократичной. В этом один из секретов его популярности. Мюзикл близок к городскому фольклору. Большинство его мелодии "попадают" в ритм прогулочного шага. Хореография многих фильмов эпохи расцвета Голливуда строится на технике чечетки и других элементов народного танца. Герои американского мюзикла поют по ходу действия, и буквально на ходу, иногда аккомпанируя себе дробью стэпа, а мелодии легко запоминаются и воспроизводятся..

Нет слов
Вспомним что музыка в кино появилась несколько раньше диалогов. В начале немые картины показывали в музыкальном сопровождении – во время сеанса экрану аккомпанировал пианист-тапер. В 1926 года компания "Уорнер Бразерс" основала корпорацию "Витафон". Ее целью было производство звукового кино. Шестого апреля в "Уорнер-театре" были показаны несколько коротких фильмов с участием Нью- Йоркского филармонического оркестра и некоторых знаменитых певцов. Затем демонстрировалась картина "Дон Жуан". Реплики исполнителя главной роли Джона Бэрримора никто не услышал, зато звучал симфонический оркестр и в сценах дуэлей, звенели шпаги. Мелодии и песни были записаны с помощью устройства, не способного обеспечить синхронность, но это был уже маленький шаг вперед. Полузвуковые фильмы были встречены публикой с энтузиазмом, стимулировавшим движение вперед. Как только кино обрело звук, мюзикл властно заявил о своих правах на любовь широкой публики. Он шагнул на экран и очень скоро завоевал его – миллионы зрителей насвистывали мелодии, прозвучавшие с экрана, а юноши впервые объяснялись в любви стилем, заимствованным из наивных, но остроумных кино-диалогов.

В тему
Киномюзикл 30х годов представлял собой экранизацию бродвейского ревю, лирическую музыкальную комедию или мелодраму. Послевоенные образцы жанра гораздо разнообразней по сюжетам, их постановщики смело черпали темы и характеры в классической драме, мелодраме, комедии и вестерне. Эксперимент режиссера Джона Лэндиса – "Триллер" с участием Майкла Джексона показывает, что и саспенс в больших дозах мюзиклу не помеха. В постмодернистском фильме-клипе Лэндиса поют и танцуют покойники, выбравшиеся в ночь полнолуния из могил. И это смешно! Свобода жанра ограничивается отныне только мастерством и фантазией авторов.

В основу многих мюзиклов 60-х легли классические произведения корифеев мировой литературы – Шекспира, Сервантеса, Вольтера, Диккенса, Бернарда Шоу, Шолома Алейхема. В США, например, сценарии киномюзиклов не раз удостаивались именно литературно-театральных премий.

Свободу камере!
С приходом звука в кино фильмы заговорили и запели почти одновременно. Однако, первые американские мюзиклы были неуклюжими и статичными ввиду сложных условий производства. Дело в том, что звук во всем мире записывался во время съемки и расположение микрофонов ограничивало движение поющих и танцующих актеров. Оператор тоже работал, как бы, в плену громозкого ящика, в который вынуждены были прятать стрекочущую камеру, чтобы звук работающего мотора не попал на фонограмму. Внедрение способа последующего озвучания картины (по уже отснятому материалу) освободило всех и навсегда. В области мюзикла, как и во всем кинематографе был сделан существенный шаг вперед. Глаз оператора , как бы, проник внутрь действия. Не случайно Басби Беркли – хореограф и кинорежиссер, один из основоположников жанра любил повторять – "Пусть у меня танцует сама камера". Отныне киномюзикл не просто фиксировал на пленку музыкальное ревю. Постоянство точки зрения человека из партера или галерки было преодолено движением камер. Частой сменой планов и ракурсов (как и окончательным монтажом) был нащупан пульс живого танца. "Ритм фильма определяется музыкой" – говорил режиссер Эрнст Любич.

Мюзикл мужал и крепчал, открывал зрителю новые имена. Композиторы и хореографы помогали режиссерам создавать шедевры, а танцовщики и певцы становились кинозвездами.

В эпоху, именуемую "Золотым веком Голливуда", во Франции и в Германии, может быть с опозданием года на два-три, тоже создавались музыкальные картины. К этому процессу с начала 30-х годов присматривались советские спецы по развитию культуры.

...И за борт ее бросает...
В России по ряду причин ничего подобного мюзиклу в той форме в какой он возник в США народиться не могло. Ни русский музыкальный театр, ни кинематограф такого разнообразного культурного влияния не испытали. Русский кинопрокат в начале прошлого века делал первые шаги на европейский манер-сinema в Россию привез француз-прокатчик Шарль Патэ, впрочем, у него вскоре появились мощные конкуренты в лице наших фильмопроизводителей.

Интересно, что первой национальной игровой картиной стал фильм продюсера Александра Дранкова и режиссера Федора Ромашкова "Понизовая вольница" (1908), представлявший собой буквальную экранизацию народной песни про лихого Стеньку Разина, утопившего в Волге бусурманскую княжну.

На этом тесная связь нашего кино с музыкой оборвалась на годы.

После Октябрьского переворота большевики, дальновидно присвоившие кинематографу статус "важнейшего из искусств" взяли его под опеку пролеткульта, подчинили всецело идеологическим задачам.

Суровость и судьбоносность этих задач сами по себе уже определяли жанр и стиль советского кино. Романтизация образов вождей революции, героически-жертвенный пафос гражданской войны, диктовали сверхсерьезную интонацию киноповествования. Защита завоеваний советской Республики, "окруженной кольцом врагов", ударничество у станка, в шахтерском забое, на пашне, коллективная ловля шпионов и саботажников – вся эта стопудовая мифология тормозила рождение музыкального фильма.

Справедливости ради надо заметить, что не только советские , но и русские литература и искусство традиционно пересерьезнено. В силу исторических и социальных причин наши музы были дамами строгих правил. Потому произведений эпохальных, философских, трагических, глубоко драматических, едко сатирических, элегически грустных в отечественной культуре гораздо больше, чем искрящихся весельем и жизнелюбием.

Новая власть скальпелем беспощадной партийной цензуры со знанием дела отсекала от советского кинематографа элементы буржуазно-чуждого, "легкомысленного". Между тем еще Сергей Эйзенштейн интересовался природой музыкального фильма. Он размышлял о музыкальной непрерывности картины, пронизанной единым ритмом, сохраняемым средствами монтажа, даже тогда, когда музыка с экрана не звучит. Великий режиссер знал – гармошка в кадре, это еще не признак музыкального фильма. Кремлевские начальники об этом тоже догадывались. Сталин, занимавшийся вопросами культуры не меньше чем военным строительством, понимал, что музыкальные картины очень нужны – как средство пропаганды и развлечения .

Гламур ваш, идеи наши
Известно, что с середины 30-ых годов вкусы вождя формировали содержание и стиль советской литературы, театра и кинематографа. Иосифу Джугашвили нравились американские комедии и сентиментальные фильмы эпохи немого кино. В маленьком Бродяге он видел себя и, по свидетельству приближенных к Персоне, не раз пускал слезу во время просмотра очередного шедевра Чаплина. Отец народов отдавал должное и голливудским мюзиклам, и немецким музыкальным картинам. И те и другие послужили образцом для создания отечественного музыкального кино. Зачем изобретать велосипед, когда можно заимствовать чужую форму и наполнить ее своим содержанием. Советский человек все сделает лучше, если ему подсказать. Два режиссера, Эрмлер и Александров внезапно очень захотели поехать в Голливуд и посмотреть, как делается "тамошнее" кино. Сталин их отпустил. Встретил гостей – большевиков уже упомянутый Чаплин, никогда не скрывавший своих левых убеждений. Он и показал Григорию Александрову, как работает "фабрика грез", из чего кроится феерия по-американски.

Вернувшись домой, небесталанный Александров засучил рукава и с помощью композитора И. О. Дунаевского выполнил социальный заказ – в сталинском кино родился новый жанр, родилась и новая кинозвезда. Ею стала супруга режиссера – актриса Любовь Орлова. Хотя первую советскую музыкальную ленту "Гармонь" (1934) снял Игорь Савченко, основоположником считается именно Александров – как мы помним, одна гармонь не делает погоды. В том же 1934 ом выходят на экран его "Веселые ребята" , затем (после монументальной агитки "Цирк" – 1936) музыкальная комедия "Волга-Волга" (1938), "Светлый путь" (1940) , после войны – "Весна": все с участием Орловой.

"Ты танцуешь? А я пою"
Картины Александрова советские по содержанию , по стилю были в той или иной степени освоением американского опыта. С одной оговоркой- в них много музыки и песен, и совсем мало танцев. Объяснение простое – у нас в те годы не было профессиональной современной хореографии и танцоров-виртуозов, которыми так богат был Голливуд 30-50х гг.

Школа музыкально-пластического актера кино отсутствовала Она и не могла возникнуть на советской почве, точно так же как в ней не могла пустить корни музыкальная культура подлинного джаза. И дело не только в том, что в Россию не завозили рабов из Африки.

У нас было много оркестров похожих на джазовые , но не в театре, а на эстраде. Они играли танцевальную музыку, джазовую по тембру и стилю, но не по духу. В советских диксилендах не в ходу была импровизация, не хватало зажигательного ритма, мелодии были простенькие . Мы не вспомним, при всем желании, ни одного крупного джазового исполнителя или певца. (Оркестр Олега Лундстрема работал тогда в Шанхае, настоящий джаз в СССР появился гораздо позже). Кажется, что эстрадные м елодии тех лет рождались недалеко от пресловутой Малой Арнаутской. Борьба большевиков за всеобщую грамотность парадоксальным образом уживалась с тотальной примитивизацией культуры. Вот причина, по которой в 30 ые годы не было спроса на современный сценический танец или настоящий джаз.

Народ всегда любил песню. Поэтому герои фильмов Александрова или Пырьева – мастера лубочной разновидности отечественного музыкального фильма ("Богатая невеста", "Кубанские казаки") – часто поют, но совсем не танцуют. Если в кино хлеборобы голосят хором – это славно, гопачок или лезгинка (как в "Пирах Валтасара") тоже здоровое проявление народного духа, а вот парные и сольные танцы – это чуждое, не советское. Наше – это незатейливая кино-оперетка про счастливое житье-бытье в советской деревне. Встреча славянки-животновода и коллеги-кавказца среди бутафорских чудес столичной сельхоз-выставки или любовь-соперничество председателей двух колхозов – образец лирических вкусов главного кинозрителя страны. Пьяный поросенок, уснувший на блюде с закуской ("Веселые ребята") – вот он, верх былых представлений о комическом (не отсюда ли – "напился, как свинья"?).

Когда надоедали балалайки, к услугам высокого начальства и прочей публики "с запросами" танцевал классический балет (помните, как в часы вечернего отдыха товарищ Саахов – откровенный шарж Гайдая и Этуша на Сталина – сосредоточенно смотрит по телевизору "Лебединое озеро"?) Как искусство "не для всех", балет почти не подвергся опошлению.

Лолита, Зита и Гита
И после победы над фашизмом на советском экране господствовала идеология. Наш человек, мол, столько всего перенес – до танцев ли ему? До музыки ли? Между тем, в США первый пик популярности мюзикла пришелся на конец двадцатых – первую половину тридцатых годов – как раз в самый разгар экономического кризиса. Легкий жанр помог людям пережить тяжелые времена.

Серьезность послевоенного отечественного кино "разбавлялась" трофейными лентами. Среди европейских и американских фильмов, обнаруженных в немецких фильмотеках, оказалось много музыкальных мелодрам и комедий, экранизаций оперетт. Наш зритель увидел "Деву

Статья добавлена: 15.08.2005