Дневник кино
  

"Время перемен": программа фильмов Олега Хайбуллина

Смеркалось. Власть ночи усугубляла пагубность строк, от которых исходил острый запах схоластических фаз обновления. Им казалось, что за образами макенских вождей высится красноватое солнце мистерий.
Отплясалось. Город в ночи потрясло событие бестактной вежливости. Мириады острословных волн окутали холодные стены домов.
Светало. Над проспектами прямолинейных улиц пронеслась просветленная тень Высокомерного. Свет и покой...

(из буклета, посвященного выходу фильма «Эмма Цунц», 1997 год)

«ЭММА ЦУНЦ»
Сценарий: ОЛЕГ ХАЙБУЛЛИН
Режиссура: ОЛЕГ ХАЙБУЛЛИН
Оператор: АЛЕКСАНДР ВДОВИН
Художники:
ДАНИИЛ ЛЕБЕДЕВ
ВАЛЕРИЙ ПАТКОНЕН
Композитор: АНДРЕЙ МУРАШОВ
В ролях:
ОЛЬГА СТОЛПОВСКАЯ
ДМИТРИЙ ТРОИЦКИЙ
МАРИЯ МАКСИМИК
АНДРЕЙ СИЛЬВЕСТРОВ
ЮРИЙ ЮРИНСКИЙ
35 мм, черно-белый, 12 мин.
Мастерская Индивидуальной Режиссуры-ВГИК, Россия, 1997

Фильм снят по мотивам одноименного рассказа Хорхе Луиса Борхеса. История застенчивой и робкой фабричной девушки, которая жертвуя своим целомудрием, осуществляет тщательно продуманное убийство-мщение.

«ВРЕМЯ ПЕРЕМЕН»
Сценарий:
ОЛЕГ ХАЙБУЛЛИН
ФАРИТ АЗИЗОВ
Режиссура: ОЛЕГ ХАЙБУЛЛИН
Оператор: МИХАИЛ АГРАНОВИЧ
Композитор: АНТОН БАТАГОВ
Ответственный продюсер: ИЛЬЯ ХРЖАНОВСКИЙ
Продюсеры:
АЛЕКСАНДР ДУЛЕРАЙН
ДМИТРИЙ ТРОИЦКИЙ
Художественный консультант: БОРИС ЮХАНАНОВ
В ролях:
КАТЕРИНА ГОМИАШВИЛИ
ИЛЬЯ ДЕМИЧЕВ
ЖАК КОЧОФА
ОЛЕСЯ СОЛОДОВНИК
ПЕТЯ ТУЖИЛИН
DVCam, цветной, 30 мин.
ТНТ-Телесеть, Россия, 2003

Бездетная супружеская пара из Москвы прибегает к услугам сексуального донора из африканской республики Бенин, в надежде получить долгожданного ребенка...

РЕЖИССЕР – ЭТО СТАЛКЕР
Олег Хайбуллин о своей программе
В программе СИНЕ ФАНТОМ будут показаны два моих фильма «Эмма Цунц» 1997-го года и «Время перемен» 2003-го года. Между этими фильмами – практически шесть лет.

1. ГОД: 1997
Первый фильм «Эмма Цунц» – это кино, снятое на пленку 35 мм, и в нем я постарался максимально использовать киноязык. Именно киноязык – свет, монтаж и наполненность кадра. Я делал его не конъюнктурным, я делал его для того, чтобы посмотреть на картинку и сразу было бы понятно – это кино. Понимаете, кино!

Сюжет – не главное. Но при этом я выбрал особого автора – Борхеса. И в соответствии с этим своим выбором постарался создать в фильме такую же конструкцию, какую Борхес создает в литературе. Я хотел воссоздать борхесовский лабиринт средствами киноязыка, а не языка литературного. И там внутри фильма это есть: это заложено в отношениях между актерами, между предметами, в монтаже. Каждый кадр в «Эмме Цунц» сложноскроенный, он имеет наполненность и значимость, и если мы остановим пленку и станем рассматривать каждый кадр отдельно, то увидим – он завершен, самодостаточен, он мог бы быть картиной.

Фильм сделан для людей, которые могут знать Борхеса, а могут и не знать. Это поэтическое кино. Во мне есть украинская кровь, и, мне кажется, тут она и проснулась. Это я в том смысле, что именно украинский режиссер Александр Довженко считается поэтом в кинематографе, вот и во мне, наверное, это есть. Так что «Эмма Цунц» – это Борхес на украинской почве.

А по картинке это аргентинский теплый вечер на самом закате. Красиво, тепло. При этом снимали мы фильм в декабре в здании «Урана» – это бывший театр Васильева, Борис Юхананов играл там спектакли. В тот момент театр выселили, отключили воду и отопление, а мы в этих комнатах построили декорации. Снимали ночью, приборы были вынесены на улицу. У меня есть очень красивая фотография с тех съемок: ночь, два прибора, кирпичная кладка, окна в решетку и два луча прожекторов, как будто восьмерка. Была зима, мороз 25 градусов, в помещении температура где-то минус 4, а мы снимали жаркое аргентинское лето. Оператором фильма был Саша Вдовин. Это была его дипломная работа во ВГИКе, он пятерку за нее получил. Так вот в Госкомиссии на защите диплома к нему подошел известный оператор, который снимал «Кин-дза-дзу», похлопал его по плечу и сказал: «Отличная работа! Какой режим ты набрал! Какое солнце!». А Саша ему скромно так: «Ну, какое солнце, что вы, декабрь, 3 часа ночи, в павильоне – минус 4».

В фильме есть момент, когда – камера стоит у стены 20-этажного дома и направлена вверх – в кадре возникает ощущение, что это шоссе в небо. И оттуда, из глубины небес, летит никелированный шар, он пролетает мимо камеры и дает тень такую, что совсем становится непонятно, то ли это шоссе, то ли небо. Это мы снимали летом, делали подъсъем. Наши художники Даниил Лебедев и Валера Патконен из группы «Синий суп» покрасили два мячика серебряной краской, наполнили их водой, чтобы летели хорошо, залезли на крышу и бросали их оттуда. Теперь представьте: 6 часов утра, летит этот мяч и, сами понимаете, с каким грохотом ударяется об асфальт. Снимали мы дублей пять. На дубле втором на балконах начали появляться недовольные мужики в трусах с женами. Мужики смотрели на нас, а потом говорили: «А! Так это кино снимают!», и дальше уже с интересом, покуривая, наблюдали за нашими съемками.

Прошло 9 лет, в 2005 году шел я как-то мимо того же дома, той самой стены. Как раз напротив моя дочь Анна учится в гимназии. И вдруг я увидел, что к стене в том самом месте, где мы когда-то снимали, как летит шар, на уровне второго этажа прикручена видеокамера наблюдения. Казалось бы, эта камера должна, так сказать, функционально вести наблюдение за улицей. Но – и это запредельно – она была направлена в небо!

Это, кстати, как у Тарковского. Ну, конечно, не совсем так, но все же. Известно, что когда Тарковский снимал фильм «Жертвоприношение» он долго искал, где снять кадр апокалипсиса – бегущие люди, летящая бумага, ветер и лежащий на земле мальчик. Он очень долго искал это место, все, что ему предлагали, отвергал, но в конце концов выбрал одно место и снял его. Так вот прямо на этом месте потом был убит президент Швеции. Но это у Тарковского. У него такие были фильмы, и такие были совпадения. А у нас вот такое совпадение: когда-то с неба прилетел шар, его сняла камера, спустя несколько лет в этом самом месте снова установили камеру и стали ждать, когда же снова прилетит с небес такая же штуковина. В кино совпадения случаются часто и смотрятся естественно, как будто так и надо.

В принципе, любой режиссер, наверное, пишет сценарий, потом приходит на площадку, снимает, и в результате получает нечто другое, не то, что изначально предполагалось. На монтаже он все это учитывает и использует. Я придерживаюсь этого принципа: написан сценарий, дальше режиссерский сценарий, на съемочной площадке к нему что-то добавляется, в монтаже все это еще и усиливается, на озвучании тоже. Это мне интересно. Мне это нравится, даже если это происходит с таким фильмом, как «Эмма Цунц», совсем не импровизационным.

Еще в «Эмме Цунц» мы как-то особенно серьезно с композитором Андреем Мурашовым отнеслись к звуку. В качестве музыкального сопровождения мы решили использовать звуки и шумы. Я думаю, что это важно, и это действительно получилось.

Премьера «Эммы Цунц» состоялась в клубе СИНЕ ФАНТОМ в 1997 году. В том же году фильм показали в специальной программе СИНЕ ФАНТОМ на Московском Международном Кинофестивале. В 1998 году он попал в конкурсную программу Международного Фестиваля короткометражных фильмов в Гамбурге: из 2 400 фильмов было отобрано 60, и «Эмма Цунц» в единственном числе представляла тогда Российскую Федерацию.

2. ГОД 2003
Теперь плавно перемещаемся в 2003 год. Фильм «Время перемен». Он был частью проекта «Список влюбленных» – такой своеобразной экранизации программы «Окна». Но так как в программе «Окна» все истории выдуманные, то соответственно можно было или придумать свою историю, или взять сюжет оттуда. Мы взяли «оконный» сюжет про сексуальных доноров, но внутри него придумали историю более интригующую.

Ответственным продюсером на проекте был Илья Хржановский, заказчика – ТНТ-Телесеть – представляли продюсеры Дмитрий Троицкий и Александр Дулерайн. Художественным консультантом выступал Борис Юхананов: изначально предполагалось, что «Список влюбленных» – это такой арт-проект.

Внутри этого арт-проекта фильм «Время перемен» был задуман, как история светская. На роли решили взять не актеров, а светских барышень, таких как Ксения Собчак, снимать собирались в богатых офисах, на дорогих дачах (мы даже отсматривали эти места, ездили туда, где находится дача Абрамовича), главным кандидатом на роль сексуального донора был Павел Буре. И все чудно складывалось до самых съемок, накануне которых вдруг оказалось, что Буре уехал на сборы, а другой кандидатуры у нас нет.

Время 11 вечера, ситуация серьезная (сами понимаете, если в титрах фильма должны значиться ТНТ-Телесеть, студия «Слово», «Мосфильм» и продюсер Яцура, мало того, уже запланировано, что «Время перемен» вместе с еще двумя фильмами цикла должен быть показан в программе Берлинского фестиваля от России, как телепродукция), что делать - непонятно.

И тут я вспоминаю о своем знакомом Жаке Кочофа. Он чернокожий африканец, представитель Республики Бенин. Более того, фамилия Кочофа – царская фамилия, дед Жака был королем Бенина. А Жак получил образование в России, работает гинекологом и преподает. Прекрасный, благородный, хороший человек. Я решаю взять его на роль сексуального донора. Но продюсеры спрашивают: «Олег, это здорово, конечно, смешно, но как мы привяжем чернокожего африканца к нашему сюжету?».

Это был год празднования 300-летия Петербурга. И я сказал: «Представьте себе, богатая, новорусская семья, у них не может быть ребенка. Она – такая экстравагантная женщина – говорит мужу: Я хочу родить Пушкина! К 300-летию Петербурга. Найди мне хорошего, достойного африканца из приличной семьи! Потому что мы знаем, что Пушкин был из царской семьи. Конечно, в таком случае, роль сексуального донора должен исполнять африканец из царской семьи, и он у нас есть, это Жак Кочофа!»

Всем все нравится. Приезжаем на съемки. И тут подружка Ксении Собчак видит чернокожего парня и говорит: «Я сниматься не буду! Вот не буду я с ним сниматься, и все!» Мы уговариваем ее час, два, она – никак. Тогда мы решаем снять сцену встречи мужа (его у нас играет Илья Демичев, тогда он был театральным продюсером) и сексуального донора – африканского чернокожего Жака Кочофа. В результате мы остаемся без обеих героинь, потому что вслед за подружкой с проекта уходит и Ксения Собчак. И вот у нас с Илюшей Хржановским снова ситуация серьезная, что делать непонятно, потому что завтра нам новую сцену снимать, все распланировано, деньги потрачены, а героини нет. И тут я вспоминаю, что когда мы искали этих светских девушек, я листал журнал «VOGUE» и видел там заметку про Катерину Гомиашвили, дочь актера, сыгравшего Остапа Бендера. Она мне там очень понравилась: такая вся, в разных ипостасях. Я говорю об этом Илье, а он: «Олег, так Катя – давняя подруга нашего Илюши Демичева!». Через Илюшу Демичева мы нашли Катю.

Я приезжаю к ней за два часа до начала съемок. Какой сценарий, я ей просто все пересказываю. Она говорит только: «У меня мурашки по коже!» Но сразу соглашается сниматься. У Илюши Демичева есть еще одна замечательная знакомая Олеся, ее мы приглашаем на роль Катиной подружки. Соответственно, у нас получается любовный четырехугольник: подруга Илюши Демичева играет его жену, любовницу Илюши Демичева играет его давняя знакомая Катя Гомиашвили, а сексуального донора играет царских кровей черный африканец Жак Кочофа.

Я недаром с самого начала хотел снимать в этом фильме именно непрофессиональных актеров, потому что я хорошо представлял, как реальные актеры начнут «наигрывать» эту историю… Кстати, для меня, если человек начал сниматься, он уже актер. Не важно, готовился ли он к этому 10 лет, или это случилось, как с Катей Гомиашвили, за 10 минут.

Теперь о том, как устроено пространство фильма «Время перемен». Был текст (хотя не так уж много его было), актеры его выучили, и я предложил им, оставляя структуру сюжета и текста, на площадке импровизировать. Самая первая сцена в фильме получилась настолько живой, что возникает впечатление, будто это вообще документальный фильм.

В принципе, в такой манере работать действительно есть элемент документальности. Например, Ларс фон Триер делал это с профессиональными актерами – создавал «как бы настоящую» реальность, а я отталкивался от реальности, от разного рода совпадений, которые здесь и сейчас происходят, и снимал. И та первая сцена, получившаяся живой, она ведь снималась как раз тогда, когда Жак Кочофа понял, что девушка, приехавшая на площадку, отказывается вместе с ним сниматься. Он играл не с ней, а с Илюшей Демичевым, но ситуация была тяжелая, Жаку было неприятно, вот и сцена получилась реально напряженная. Но с моей стороны это был момент не манипуляционный, это был не тот случай, когда режиссер ставит своих актеров в безвыходную ситуацию, зная, что сейчас этот начнет нервничать, а эта флиртовать. Нет, здесь все иначе устроено: я отталкивался от реальности.

В некотором смысле, для меня режиссер – это Сталкер из фильма Тарковского. Он предлагает актерам, с которыми работает: вот есть сюжет, он как географическая карта, и нам с вами нужно по нему пройти. Все, что будет происходить с нами на этом пути, мы будем снимать на камеру. И в принципе, мы должны к чему-то прийти, но как вы себя при этом поведете, я не знаю. Все зависит от вас: вы можете задать вопросы и получить на них ответы, ваши желания могут исполниться. Отчасти, именно так было во «Времени перемен».

Да, тут было еще одно совпадение. Последний съемочный день – съемки сцены зачатия нового Пушкина – у нас должен был происходить в загородном особняке. И вот мы приезжаем, заходим и видим в прихожей деревянную статуэтку чернокожего африканца. Старинную, судя по всему, раскрашенную статуэтку в полный рост. В результате статуэтка эта участвовала в нашем фильме, ее там Илюша Демичев по голове нежно похлопывал. Так вот, можно подумать, что мы специально искали эту деревянную фигурку, специально привозили. Нет!

Для меня съемки «Времени перемен» – это абсолютный пример «сталкера»: взяли актеров и камеру, сняли за 5 дней, смонтировали за 2 дня и отправили в Берлин на фестиваль. Всё.

Теперь основной вывод, который я сделал из этой истории. Оператором на фильме был Михаил Агранович (он снимал «Покаяние», «Романовы – венценосная семья», делает как режиссер фильмы в соавторстве с Олегом Янковским). Когда мы с ним начинали работать, сразу договорились, что так как мы снимаем не на кино, а на видео, и к тому же у нас очень мало времени, то основная наша цель – передать эмоциональное состояние персонажей, их психологию, зафиксировать диалоги. Средствами видео – это получается почти интервью, документалистика, реальная репортажная ситуация, да еще и живой звук (никакого дополнительного озвучания, весь звук писался на площадке). Так что камера во «Времени перемен» была в этом смысле документальна. И это была работа не с киноязыком, а с языком телевидения.

3. ГОД 2005
Сейчас у меня готов сценарий полнометражного фильма по мотивам романа Юрия Витальевича Мамлеева «Блуждающее время» (я ищу финансирование и партнеров по кинопроизводству). На этой территории я попытаюсь соединить киноязык, овладеть которым было так важно для меня во время съемок «Эммы Цунц», и поиски в области телеязыка, которые мне удалось осуществить во время работы над «Временем перемен».

Специально для «СИНЕ ФАНТОМ WEEK»
записала Милена Мусина

ОБ АВТОРЕ
Олег Хайбуллин родился в 1966 в городе Салават (Башкирия).

В 1994 году он закончил Мастерскую Индивидуальной Режиссуры Бориса Юхананова. На сцене МИРа играл Петю Трофимова в «Вишнёвом саде» (1990-2002), Фауста и Мефистофеля в «Фаусте» (1998), поставил спектакль «Тайное чудо» (1995-99).

Режиссёр короткометражных фильмов: «Триптих» (1995, участник Российско-Германского Фестиваля Экспериментальных фильмов), «Эмма Цунц» (1997, участник конкурсной программы Гамбургского МКФ-98, программ ММКФ-97, СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТА-98), «Время перемен» (2003, участник программ Берлинского МКФ-2004, СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТА-2004 в Софии).

Автор серии перформансов «Нереализованное кино» (1997-2004, участник программ ММКФ-97, СИНЕ ФАНТОМ ФЕСТА-98). Один из организаторов клуба и фестиваля независимого кино СИНЕ ФАНТОМ.

В качестве продюсера и режиссера активно работает на телевидении.

Статья добавлена: 24.05.2005