Дневник кино
  

Критика и зритель в пространстве Интернета. Часть 1

Алексей ДУБИНСКИЙ

С развитием международной глобальной информационной сети Интернет стало возможным говорить о принципиально ином подходе к любому словесному жанру: будь то художественная литература или всевозможные аналитические, публицистические, критические, наконец, просто информационные тексты. Интернет предлагает совершенно иную верстку текста, а, следовательно, иной подход к слову на смысловом, концептуальном уровне.

В последние годы наблюдается определенный качественный рост российского Интернета. Например, ряд сайтов (страниц), публикующих литературу или посвященных ее изучению и анализу, по качеству можно сравнить с легендарными «толстыми» журналами («Знамя», «Новый мир», «Октябрь» и др.), столь популярными в отечественной культурной среде в 60–80-е годы. (В их числе два крупных и важных проекта—«Тенёта» и «Русский Журнал».) Вслед за открытием литературной сетевой критики последовали и литературные сетевые премии, и создание новейшей русской сетевой словесности (что, кстати, не раз уже было зафиксировано в различных бумажных изданиях), получившей вполне официальное название—Сетература (и это отнюдь не каламбур).

Наряду с процессом развития в сети литературной критики наблюдается достаточно широкое распространение в Интернете и кинокритики. Обзору киноресурсов в Роснете[1] была посвящена статья Сергея Кузнецова «Реальное кино в виртуальном мире» в журнале «Искусство кино» (1999, № 3); дополненная и исправленная, она появилась затем на сайте «Русский Журнал». Этим, пожалуй, и исчерпываются попытки осмысления такого нового явления, как сетевая кинокритика. Между тем представляется насущным и важным разобраться, что она собою представляет, в чем заключается ее отличие от «бумажного» аналога, есть ли у нее будущее.

Разумеется, в первую очередь нас интересует кинокритика Рунета, ее перспективы и достоинства (равно как и недостатки), а западный опыт мы привлекаем исключительно для сравнения. Рассмотрим наиболее характерные киноресурсы и главные сетевые жанры—любительские и профессиональные рецензии, базы кино (американские и российские), авторские сайты, ежедневные новостные «газеты» с их основными достоинствами и недостатками, чтобы понять, как постепенно меняется язык и стиль Интернет-критики.

В пользу изучения и анализа этого явления говорит событие, произошедшее в июле 2000 года, которое пока вряд ли можно назвать прорывом, скорее приятным веянием времени. В рамках Медиа-форума XXII Московского кинофестиваля Союз кинематографистов России и Российская академия Интернета впервые провели конкурс сетевых киноресурсов. На главный приз претендовали 18 сайтов. Жюри под председательством Кирилла Разлогова вручило первый приз сайту «Кино на ПОЛЕ.ru”, в создании которого я сам принимал участие.

В 1995 году увидела свет монография М.Б.Ямпольского «Память Тиресия», в которой на кинематографическом материале анализировалась проблема интертекстуальности в искусстве XX века. Интертекстуальность—густая вязь цитат, ссылок, аллюзий, явных и тайных, связующих воедино самые разнородные художественные тексты. Принцип интертекстуальности как таковой изначально является и принципом построения виртуального пространства. Интернет—один большой интертекст, выстроенный по несколько иным законам, нежели художественный текст. Рассматривать в литературном или кинематографическом тексте цитату или ссылку нам приходится либо самим, либо, как минимум, с помощью М.Ямпольского. При этом наши выводы не претендуют на исчерпывающую полноту. Так же, как и Ямпольский усматривает, например, в слонах из вавилонских сцен «Нетерпимости» Гриффита ссылку на иконографическую традицию, восходящую к «Валтасарову пиру» Мартина[2], или же соотносит вывеску гостиницы из «Вампира» Дрейера с элементами греческой мифологии.

Интертекст виртуального пространства напрочь лишен этой рефлективности. Построение текста в сети устроено таким образом, чтобы максимально приблизить читателя к простоте понимания всех его текстовых взаимосвязей. Роман, где намеренно не закавычена цитата из Достоевского, читателю приходится постигать, используя исключительно свой культурный опыт, дабы не только осознать, что это цитата, но и понять, из какого произведения она взята и зачем, собственно. Перенесенный в Интернет, тот же роман (а точнее, романный замысел его автора) претерпит коренные изменения.

Интернет предлагает абсолютно иной подход к восприятию текста. С одной стороны, текст может остаться в том же самом печатном виде и тогда не будет ничем отличаться от своего «бумажного» варианта, либо может в одночасье обрасти массой гиперссылок. «Что главное в гипертексте? Главное в нем то, что он—«гипер» и позволяет реализовывать ссылки на другие документы, которые могут помочь при работе с основным текстом. То есть то, что называется гиперссылками... Гиперссылки подразделяются на два типа—внешние и внутренние. Внешние ссылки позволяют удаленному пользователю переходить к другим HTML-документам, а внутренние служат для быстрого передвижения внутри одного документа. Для того, чтобы их было можно отличить от основного текста, их выделяют цветом»[3].

Таким образом, цитата из Достоевского превращается в гиперссылку—и вот уже читатель без труда оказывается в романе Достоевского, также предусмотрительно помещенном в Интернет, быть может, даже на совершенно другом сайте; возможности гипертекста таковы, что позволяют соединять несоединимое. Подобный способ прочтения текста полностью перераспределяет заложенные в нем смыслы и подтексты. То, до чего раньше приходилось доходить путем исключительно интеллектуальных размышлений, преподносится сразу же, без рефлексии. На первый взгляд кажется, что подобный метод, когда снимаются любые читательские размышления над интертекстом, может пагубно сказаться на самом читателе. Предположу, что это не так. Если, вчитываясь в книгу, читатель применяет некогда полученные знания, то теперь с помощью гиперссылок он получает новые.

Одновременное включение читателя сразу в несколько текстов, а не в один-единственный, может оказаться плодотворным решением. Читатель сразу читает «цитатный» роман, Достоевского и, возможно, множество других текстов. Ассоциативность связей нарушена, однако одновременное прочтение двух, трех и более книг рождает совершенно иные смыслы.

С таким же успехом можно перенести в виртуальное пространство и принципы анализа кинотекста, предложенные М.Ямпольским в «Памяти Тересия», поскольку Интернет уже давно сумел уйти от статики простых текстов и графических изображений. Наличие в сети музыкальных и видеофайлов стало общим местом. Поместив в Интернет «Нетерпимость» Гриффита и те художественные тексты, которые Ямпольский увязывает с этим фильмом в единые отношения, и повинуясь его «сценарию», можно расписать киноткань необходимыми гиперссылками. Обладая подобными возможностями, в дальнейшем таким же образом можно будет анализировать любой кинематографический текст. Дело за малым—за техническими возможностями Интернета, растущими в геометрической прогрессии.

Все это—лишь одно из тех допущений, которые сегодня кажутся фантастическими, но завтра могут оказаться реальностью. Интертекстуальный анализ фильма в Интернете появится, возможно, не скоро, но уже есть все предпосылки к этому.

О кино в Интернете стали писать практически одновременно с появлением самого Интернета. Популярность сети расширялась, безусловно, за счет расширения тематики многочисленных сайтов, наводнивших виртуальный мир.
Вышеупомянутая статья популярного сетевого обозревателя и кинокритика Сергея Кузнецова «Реальное кино в виртуальном мире» зафиксировала отечественный кино-Интернет едва ли не в зачаточном состоянии, в котором он находился буквально в момент ее написания, однако за полгода, пока статья не была напечатана, очень многое изменилось: написанное автором уже не соответствовало виртуальной действительности. Столь запоздалая реакция солидного журнала на явление сетевой жизни оказалась характерной в наметившейся оппозиции «бумажной» и виртуальной журналистики (причем той, что писала о кино).

Самые первые киносайты создавались не профессионалами, а простыми кинолюбителями. Вид они имели достаточно скромный, непритязательный, словно их авторы и не надеялись на ответную реакцию со стороны своих посетителей и работали исключительно для собственного удовольствия. Позже подобные любительские проекты превратились в крупные киноресурсы и сегодня легко составляют конкуренцию маститым и серьезным сайтам, пришедшим в Интернет позже.

Любительские киноресурсы, как мне кажется, сыграли почти революционную роль. Они пробили брешь для всех желающих в той стене, которую официальная кинокритика старательно лелеяла и берегла. Каким образом еще могли обычные зрители заявить о своих пристрастиях и предпочтениях в кино? Считалось, что высказаться зритель может лишь одним способом—проголосовав рублем. Критика же тщательно охраняла подступы к печатным органам, предлагая собственное мнение и представление и не рассчитывая на ответную реакцию. В принципе, подобное распределение ролей вполне естественно и органично. Зритель «резонирует на себя», профессиональный критик «резонирует на других», то есть вслух, как отмечает В.Божович[4].

С появлением же Интернета выяснилось, что зритель вовсе не хотел быть тем самым, кто «резонирует на себя». Зритель не хотел мириться с ролью пассивного слушателя, которому разъясняют, что есть кинематограф хороший и плохой, «элитарный» и «массовый». В его, зрителя, координатах, вообще не существовало принятой кинокритикой терминологии, не существовало потребности мыслить этим усложненным, искусственным (по его представлениям) метаязыком. Зритель захотел говорить сам, без посторонней помощи, и Интернет предоставил ему такую возможность, зафиксировав непосредственность этих реакций на кино. Малое же количество любительских сайтов объясняется вовсе не тем, что словоохотливых зрителей не так уж и много. По статистическим данным, на сегодняшний день в России лишь 4% населения подключены к сети. Полагаю, если бы на самом раннем этапе развития русского Интернета этот процент был вдвое-втрое выше, сеть захлестнули бы эти маленькие любительские «местечки» (английское site—место).

Критики довольно скептически относятся к непрофессиональному суждению, вполне логично предполагая, что оно грешит поспешностью, невысокими вкусовыми запросами, недальновидностью и крайней дискурсивной простотой[5]. Однако годами молчавшие зрители впервые начали говорить, а любое говорение, «проговаривание» вслух собственных мыслей ведет к постепенному постижению причинно-следственных взаимосвязей, к попыткам аргументации и определению четких контуров, очертаний своего (незаемного!) мнения. К тому же в Интернете подобный дискурс удваивается и тем, что кроме «говорения» вслух эти мысли следует оформлять письменным образом, а значит—обращать их в стройные ряды слов, подчиненные совершенно иным правилам, нежели простая устная речь.

Постепенное развитие любительской Интернет-критики вполне закономерно должно было привести к тому, чтобы ею заинтересовались профессионалы. Интернет, по счастью, все больше превращался из места, ставшего прибежищем дилетантов, в место, где стало цениться мнение настоящего знатока. Вслед за рецензиями любителей в сети появились и профессиональные рецензии. Большинство из них являлись перепечатками из «бумажных» изданий. Причем занимались этим не сами авторы рецензий, а их благодарные читатели, которые настолько высоко оценили профессиональное критическое мнение, что для начала перенесли его на жесткий диск своего компьютера, а потом решили познакомить с ним и всех остальных.

Сергей Кузнецов, автор упомянутой статьи, оказался среди тех первых профессионалов, которые стали писать уже исключительно для Интернета. Интересно, что начинал он с литературного сайта «Русский Журнал», где вел несколько разделов, посвященных культурной жизни столицы и публиковал собственные заметки о фильмах, идущих в кинотеатрах, или о самых интересных кинопоказах на телевидении. Таким образом, популярность Кузнецову как сетевому кинокритику сформировали читатели, интересующиеся литературой. Позже Кузнецов вместе с соавтором организовал сайт «Киноконтекст» (www.kinokontext.ru), который по своему замыслу до сих пор остается одним из самых интересных в кино-Интернете.

Профессионально проработанная концепция подачи материала плюс выгодный минимализм дизайнерского оформления автоматически задавали и высокий уровень материалов. Главной идеей сайта стала попытка объединить под одной крышей весь спектр современного многообразного, многостилевого кинематографа. Верстка сайта осуществлялась по принципу словаря с ключевыми и «гнездовыми» словами. На полях главного текста были выстроены ассоциативные ряды, напрямую вроде бы не имеющие отношения к самой теме разговора, однако отсылающие читателя к другим, не менее значительным проблемам. Все это напоминало увлекательно построенную энциклопедию, основное отличие которой от «бумажных» энциклопедий заключалось в том, что все материалы были умело закольцованы между собой, и это производило эффект единого кинематографического пространства.

Тем не менее проект довольно быстро сошел на нет. Рассказывая о современности, о том, что было интересно большому кругу поклонников кино (например, о Квентине Тарантино и Роберте Родригесе), «Киноконтекст», однако, был «вещью в себе», местом, которое могло удовлетворить лишь настоящих ценителей кино и которое не было связано с сиюминутным характером прочих киножурналов в Интернете, вынужденных постоянно реагировать на последние новости Голливуда. Несмотря на минимальные затраты на оформление, авторы предъявили слишком высокие требования к собственным текстам—и проиграли. Сайт остался печальным осколком проекта, не реализованного до конца, каких в Интернете сегодня—великое множество.

Случай с «Киноконтекстом» выявил еще одну важную особенность работы в Интернете. Сеть развивается огромными темпами в постоянной спешке, игнорируя медлительность. Пользователи читают вас лишь до тех пор, пока вы способны снабжать их интересной информацией, если не ежедневно, то хотя бы еженедельно. Месяцами не обновляющиеся сайты не приветствуются. Со временем количество материалов на подобном сайте все равно вырастает до нужного размера, и им уже пользуются как своеобразным архивом, к которому при случае всегда можно обратиться. Но, повторяю, при случае. У читателя исчезает потребность ежедневно посещать подобные места в Интернете, график (количество посещений за день) стремительно падает—и вот уже у самого автора пропадает всякое желание продолжать что-либо делать.

***
1. То есть в Российском Интернете. Существует также и специальное сокращение Рунет, что можно расшифровать как Русский Интернет. В свою очередь, Сергей Кузнецов предположил, что это сокращение, возможно, произошло от домена *.ru, к которому относится большая часть ресурсов Рунета.—К у з н е ц о в С е р г е й. Реальное кино в виртуальном мире.—«Искусство кино», 1999, № 3, с. 125.
2. Я м п о л ь с к и й М. Б. Память Тиресия. М., 1995, с. 26.
3. Ш а п о ш н и к о в И. Web-сайт своими руками. М.–СПб.–Киев–Дюссельдорф, 2000, с. 26–27.
4. «В сущности, критик отличается от обычного зрителя только тем, что он осмысливает свою реакцию на произведение, вводит ее в определенный культурный контекст и затем выражает вслух. Можно сказать, что если обычный зритель «резонирует на себя», то профессиональный критик «резонирует на других», резонирует вслух... Высказывая свое суждение, критик обязан делать это ответственно. За свое высказывание он отвечает своей репутацией» (Б о ж о в и ч В и к т о р. [Кинокритика сегодня. Неоконченные споры. «Круглый стол» кинокритиков и режиссеров].—«Киноведческие записки», № 22 (1994), с. 254–255).
5. Возвратимся к тому случаю, когда газета уволила своего кинокритика за излишнюю любовь к неамериканскому кино. Британский критик Дерек Малкольм с негодованием отмечал, что вместе с его статьей о новом фильме Тео Ангелопулоса, в которой можно было прочесть, что это шедевр, газета «Таймс» поместила отзывы найденных на улице «четырех идиотов, которые скорее смогут взлететь в воздух, чем будут читать «Таймс», и уж, конечно, никогда не пойдут смотреть фильм Ангелопулоса».— «Киноведческие записки», № 40 (1998), с. 217.

© 2001, "Киноведческие записки" N55

Часть 2
Часть 3
Часть 4

Статья добавлена: 14.12.2010