Rambler's Top100

 

"Варьете" Э.-А. ДюпонаЗигфрид Кракауэр
"От Калигари до Гитлера.
Психологическая история немецкого кино"

Введение

Архаический период (1895 - 1918)
       Глава 1. Мир и война
       Глава 2. Мрачные предчувствия
       Глава 3. Рождение УФА

Послевоенный период (1918- 1924)
       Глава 4. Потрясение от свободы
       Глава 5. "Калигари"
       Глава 6. Галерея тиранов
       Глава 7. Судьба
       Глава 8. Бессловесный хаос
       Глава 9. Трудная дилемма
       Глава 10. От бунта к раболепству


Время стабилизации (1924 - 1929)
       Глава 11. Упадок
       Глава 12. Замороженные первоосновы
       Глава 13. Проститутка и юноша
       Глава 14. Новый реализм
       Глава 15. Монтаж
       Глава 16. Недолгое пробуждение

Догитлеровский период (1930 - 1933)
       Глава 17. Песни и иллюзии
       Глава 18. Убийца среди нас
       Глава 19. Робкое инакомыслие
       Глава 20. Ради лучшего мира
       Глава 21. Национальный эпос

Комментарии:
       Введение. Главы 1-10
       Главы 11-21


Глава 17. Песни и иллюзии

Когда осенью 1929 года произошел финансовый крах на нью-йоркской бирже, период стабилизации закончился. Германии сразу же отказали в займах. Незамедлительно последовавшее сворачивание немецкой промышленности привело к резкому увеличению безработицы, которая и без того свирепствовала. К концу догитлеровского периода, который можно обозначить тремя последними годами республики, Берлин содрогался от демонстраций, и на общественную поверхность выплыли мрачные личности, смахивающие на выходцев из средневековья.

Экономический кризис привел к развалу коалиции социал-демократов и буржуазных партий. В марте 1930 года новый государственный канцлер Брюиинг возглавил откровенно буржуазный кабинет, хотя в Пруссии еще стояли у власти социал-демократы. Правительство Брюнинга удерживало свои позиции при помощи реакционных "постановлений, вызванных необходимостью", поэтому угнетенные массы относились к нему враждебно, считая его оплотом капитализма и общественного разложения. Склонив на свою сторону миллионы безработных, Гитлер в то же самое время ловко окрутил крупных промышленников,

Но, несмотря на всеобщее недовольство республиканским режимом, большинство немцев отказывалось голосовать за Гитлера. Многие из тех, кого, вероятно, могли соблазнить его посулы, все же предпочитали держаться традиционных партийных установок. Короче говоря, незадолго до своей победы Гитлер потерпел серьезное фиаско, и, думается, ему бы не удалось захватить власть, если бы социал-демократы не оказались столь бездеятельны.

Сильное идеологическое сопротивление Гитлеру вроде бы говорит о том, что шайка фанатиков и бандитов сумела подчинить себе большинство немцев по чистой случайности. Однако такой вывод не подтверждается историческими фактами. Вместо того чтобы проявить глухоту к нацистскому краснобайству, почти все немцы приспосабливались к правилам тоталитарной игры с такой готовностью, которую нельзя объяснить воздействием пропаганды или запугиванием. Если итальянский фашизм напоминал театральное представление, гитлеризм принял обличье религиозного действа.

Картина была поистине странная: с одной стороны, немцы не решались вручить Гитлеру бразды правления, с другой - жаждали видеть его у кормила власти. Такая противоречивая психологическая позиция нередко возникает в результате конфликта между требованиями разума и эмоциональными влечениями. Хотя немцы противились Гитлеру в политическом плане, их странная готовность принять на веру нацистские доктрины, вероятно, объяснялась тем, что психологические устремления перекрывали идеологические прикидки. Фильмы догитлеровского периода проливают свет на эту психологическую ситуацию.


Перед тем как перейти к их рассмотрению, следует сделать несколько предварительных замечаний. Прежде всего это был переходный период от немого кинематографа к звуковому. После того как в 1929 году закончилась яростная "война патентов", два немецких киноконцерна, владевшие всеми патентами на звуковые фильмы, слились в синдикат "Тобис-Клангфильм", который сразу же ввязался в борьбу с конкурирующими американскими кинокомпаниями. Через год представители враждующих фирм встретились в Париже и договорились о разделе международных рынков. За время этого переходного периода пострадали кинопроизводство и кинопрокат: тысячи музыкантов, иллюстрировавших немые фильмы во время сеансов, были уволены, много мелких кинотеатров безвременно приказали долго жить, потому что их владельцы не могли себе позволить установку нового звукового оборудования. Но депрессия не помешала немецкому звуковому кино весьма успешно работать на экспорт. В Европе оно задавало тон, а на других рынках пасовало только перед Голливудом. В самой Германии новый устав "Контингент" одновременно с Централизацией действующих патентов остановил приток голливудских картин. По словам немецкого критика Красна-Крауса, "немецкий фильм оказался предоставленным самому себе".

Когда появились первые полноценные звуковые фильмы- среди них "Атлантик", поставленный в Англии Э.-А. Дюпоном, "Ночь принадлежит нам" и "Мелодия сердца", сделанные под эгидой Эриха Поммера в манере его последних немых лент,- известных критиков и режиссеров обуял страх, как бы звук дурно не сказался на высокоразвитом искусстве "раскрепощенной камеры" и монтажа. В год выпуска этих фильмов (1929) оператор Карл Гофман патетически сокрушался: "Бедная камера! Кончились твои грациозные полеты, кончилось, твое беспечное кружение. Тебя снова обрекли цепям и шорам, от которых ты начала избавляться десять лет назад". Хотя Гофман был настроен крайне пессимистически,- немного погодя искусство камеры снова обрело свой взлет,- эти ранние опасения были отчасти обоснованы. Режиссеры в разных концах света быстро развили разговорную часть до такой степени, что зрительный ряд фильма грозил выродиться в придаток к диалогу. Разумеется, новый способ членораздельного донесения смысла до кинозрителя обогатил экран, но эту победу вряд ли стоило одерживать ценой смыслового обеднения зрительного ряда. Если словесная информация часто не выражает глубинного смысла фильма, то изобразительные средства как раз выражали его суть. Этим достижением, собственно говоря, мы обязаны зрелому немому кинематографу. Его фильмы воздействовали на психологическую сферу зрителя, и поскольку говорящее слово еще окончательно не подчинило себе изображение, кадры, чуждые преднамеренности и даже подрывающие авторитет слова, контрабандой проскальзывали в картины. Но когда диалог утвердил свое владычество, многослойная в смысловом отношении изобразительная система обеднела и на экране воцарились заданные значения. Нужно ли говорить о том, что, несмотря на такие перемены, кинематограф сохранил свое социальное звучание? Звуковые фильмы в такой же степени отражают массовые психологические настроения, как и немые фильмы, но анализ этих настроений скорее затрудняется присутствием звучащего слова.

Однако немцы выпускали меньше сугубо разговорных картин, чем американцы. Пабст и Фриц Ланг разработали остроумные изобразительные приемы, чтобы укрепить ведущую роль киноизображения*. Это утверждение пластической ценности кадра продолжалось и во времена нацистов, что великолепно доказывает разительный контраст между немецкой и американской кинохроникой: если нацисты вводили в свои фильмы длинные планы без единого словесного комментария, то американцы свели киноизображение к серии разрозненных картинок, иллюстрирующих дикторское многословие.

И, наконец, прежде чем перейти к анализу самих фильмов, следует упомянуть об усилении цензуры при Брюнинге. Прикрываясь маской нейтралитета, власти часто уступали давлению нацистов и других реакционных групп. Левонастроенный фильм "К третьему рейху" (1931), выпущенный по случаю предвыборной кампании, был запрещен за то, что критиковал своекорыстие немецких промышленников, германские судебные власти и национал-социалистскую партию. Знаменитые нацистские демонстрации против разрешенного цензурой американского фильма "На Западном фронте без перемен" Л. Майлстоуна в декабре 1930 года принудили тех же цензоров остановить прокат картины под тем благовидным предлогом, что она-де повредит германскому престижу за рубежом. В ответ на это левонастроенная публика срывала сеансы фильма о Фридрихе Великом "Концерт для флейты в Сан-Суси" режиссера Густава Уцицки (1), однако на сей раз цензура не пошевельнула пальцем.


Большинство немецких фильмов тех лет никак не отразили разразившегося экономического кризиса. Наряду с вечными "триллерами" о всевозможных тайнах, берлинскими мелодрамами и военными фарсами продолжали процветать несколько типов картин, которые сложились в период стабилизации**. Среди них экранизации французских бульварных комедий, в которых не было ни малейшего контакта с жизнью, как, впрочем, и в их предшественницах, и многие культурфильмы, рассказывающие публике об экзотических странах и научных открытиях. По примеру таких анемичных документальных фильмов, как "Бисмарк" и "Мировая война", картина "1914/од" (1931), подвергшаяся резким цензурным нападкам, изображала причины первой мировой войны с притворной объективностью. Накопившееся раздражение, могущее представить опасность для существующего режима, по-прежнему разряжали тем, что критиковали мелкие социальные изъяны. Их с легкостью находили, к примеру, в чересчур суровом ведении судебных процессов. Именно таким был фильм "Предварительное следствие" (1931), выпущенный УФА, где Роберт Сьодмак ловко выстроил драматическую интригу вокруг недостаточности косвенных улик***.

Оперетта, как никакой иной жанр, уводящий от действительности, извлекала максимальные выгоды из звука. Мюзиклы с множеством песенок, окрыленные возможностью прозвучать в фильме, плодились на глазах. В 1930 году, когда концерн УФА выпустил картину "Трое с бензоколонки", на немецком экране утвердился новомодный тип оперетты. "Трое с бензоколонки" не пришлись по вкусу нью-йоркской публике, но пользовались огромным успехом в большинстве европейских стран. Этот фильм, поставленный венцем Вильгельмом Тиле под руководством Эриха Поммера, представлял собой забавную фантазию, сотканную из обрывков повседневной жизни. Трое беспечных молодых людей, внезапно разорившись, покупают бензоколонку на доходы от своей машины. Познакомившись с хорошенькой девушкой, они принимаются за ней ухаживать, и она время от времени приезжает к ним на своем велосипеде. После забавной путаницы этот развлекательный фильм, конечно, заканчивается победой одного из трех претендентов на руку девушки. Смелый замысел выселить опереточный рай из привычных декораций на широкую проезжую дорогу подкреплялся замечательным использованием музыки. Ее прихотливая ткань переплеталась с неправдоподобным сюжетом, трогательными героями и даже с предметами, чье поведение тоже выглядело необычно. Рабочие вывозили взятую тремя друзьями в кредит мебель под музыку неожиданно возникающего вальса и поневоле превращались в танцоров, а когда появлялся велосипед красавицы, его клаксон издавал несколько музыкальных нот, которые проходили через весь фильм приятным лейтмотивом.

Большинство оперетт ставилось по старым рецептам. Начиная с "Двух сердец в ритме вальса" (1930) и кончая очаровательной картиной Людвига Бергера "Война вальсов" (1933), фильмы продолжали продавать зрителю заурядные грезы об идиллической Вене. Эта прибыльная спекуляция романтической ностальгией достигла своего апогея в картине Эрика Чаррелла "Конгресс танцует" (193t), поставленной под эгидой Поммера и изображающей любовные похождения хорошенькой венской девушки на пышном фоне Венского конгресса 1814-1815 годов. Эффектные массовые сцены чередовались с интимными tete a tete, в которых участвовал русский царь собственной персоной, а дипломатические интриги Меттерниха вносили приятный оттенок в высокую политику. Благодаря певучим мелодиям и остроумным сюжетным поворотам эта супероперетта, отличавшаяся продуманностью постановки, соединила в себе всевозможные ходы и приемы легкого музыкального жанра. Некоторые из них стали образцом для подражания. Особенно часто цитировали тот кадр из фильма "Конгресс танцует", где Лилиан Гарвей, проезжая по сельской местности, встречает по дороге разных людей, подхватывающих песню, которую она поет.

Но не только кинооперетта так широко использовала музыку. Едва звуковой фильм вошел в обиход, как продюсеры и режиссеры стали паразитировать на популярности знаменитых певцов. И хотя художественный уровень таких картин был плачевным, публика с радостью приветствовала их. Особенно она жаловала фильмы с записями прославленного голоса Рихарда Таубера, а когда Ян Кипура распевал в рыбацкой лодке на фоне панорамы Неаполя, от такого набора красот таяло сердце каждого зрителя****.


В отличие от культурфильмов и оперетт, ленты "поперечного сечения" жизни изменили свой характер в предгитлеровские годы. Они превратились в проводников заразительного оптимизма, прежде им не свойственного. Этот новый оптимизм энергично утверждал себя в раннем звуковом киноэксперименте Руттмана "Мелодия мира" (1929), фильме "поперечного сечения", который режиссер смонтировал из материалов, поступивших от пароходной компании Гамбург-Америка Лайн. В кинематографическом отношении фильм представлял собой новаторскую, оригинальную ленту, поскольку ее "ритмический монтаж" включал в себя не только пестрые зрительные впечатления, но и всевозможные звуки и музыкальные номера. Что касается содержания, то этот монтаж охватывал человеческую деятельность и ее результаты в самой общей форме: архитектурные строения, способы передвижения, религиозные культы, армии отдельных стран, различные стороны военной тактики, спорта, развлечений и т. д. Как комментировал Руттман свой фильм, его религиозная часть "достигает апогея в изображении пышных массовых радений перед различными божествами. Но многообразие "культовых героев", которым служат их ревнители, - будь то Будда, Христос или Конфуций,- оказывается потенциальным источником распрей, а они подводят к следующей части картины - к "Армии". Военная труба прерывает священную, культовую музыку, и начинается марш-парад солдат всего мира..."

Этот комментарий Руттмана, отличающийся ложномногозначительным нагнетанием прописных истин, проливает свет на глубинные принципы постановки "Мелодии мира". Если в фильме "Берлин" при всем безучастии его к реальности все же акцентировалась грубая механистичность человеческих отношений, то "Мелодия мира" проникнута особым равнодушием: в эмоциональном отношении она абсолютно обесцвечена и предполагает безоговорочное приятие мира. Можно по-разному решать эту проблему: одно дело принимать чудеса мироздания в духе "Листьев травы" Уитмена, а другое - принимать мир таким образом, что тебе совершенно безразлично, поклоняются в нем Иисусу или Конфуцию, лишь бы многолюдные радения верующих выглядели масштабнее. Верно писал о "Мелодии мира" французский критик Шевале в журнале "Клоуз ап" (январь 1930): "Уж лучше бы Руттман выбрал что-то одно и сосредоточил на нем режиссерское внимание". Это замечание бьет в самое уязвимое место космического гимна Руттмана. В его "Мелодии мира" отсутствует содержание, потому что, желая объять мир во всей его полноте, Руттман поневоле пренебрегает специфическим содержанием каждой мелодии в его коллекции.

Фильм "Песнь жизни" (1931), увидевший свет после ожесточенных баталий с цензурой, шел той же дорожкой что и "Мелодия мира". То была типичная картина "поперечного сечения". Поставленная русским театральным режиссером Алексеем Грановским, перебравшимся из Москвы в Берлин, эта лента студии "Тобис" выросла из смелого документального фильма о кесаревом сечении. Картина состоит из нескольких эпизодов, свободно меж собой связанных, где поются мелодичные песенки Вальтера Меринга и идет речь о таких общих вещах, как любовь, брак и рождение. Первые кадры знакомят зрителя с молодой девушкой, приезжающей на обед, который устраивается в честь ее помолвки с пожилым развратником, желающим представить невесту своим друзьям. Благодаря фейерверку кинематографических трюков торжественный вечер по случаю обручения превращается в зловещий шабаш, символизирующий растленность старшего поколения. Придя в ужас от этого общества, девушка убегает. Она пробует утопиться в море, а затем влюбляется в своего спасителя, молодого пароходного механика. Эпизоды, изображающие ее вновь вспыхнувшую любовь к жизни и медовый месяц молодоженов на Южном берегу - наиболее претенциозная часть этого поэтического фильма. Потом показывается кесарево сечение. Этот замечательный эпизод строится на контрасте белых врачебных халатов и черных резиновых перчаток хирурга - контраст, выразительно подсказывающий зрителю, что девушка находится между жизнью и смертью. Рождается сын, и с его появлением на экране возникают эпизоды, идиллически изображающие взаимоотношения матери и ребенка. В финале картины мы видим, как выросший сын уходит в море, откуда пришел его отец и где его мать пыталась кончить счеты с жизнью.

Неотвязность, с которой возникает в фильме образ моря,- знак психологических настроений, воплотившихся в следующем эпизоде: после того как пароходный механик спасает девушку, он берет ее с собой на подъемный кран, и они парят высоко в небе. По словам критика, "мужчина, девушка и третий человек, которого с виду можно принять за врача, философа или пророка, созерцают жизнь с птичьего полета, а закадровый голос поет хвалебную песню человеческому труду, и врач проповедует евангелие жизнеспособности: волю к жизни, к творчеству и преуспеянию". Символические эпизоды такого не единичны в картине. Питаемый расхожими послевоенными настроениями, этот фильм не проводит существенных различий между пестрыми формами жизни, а прославляет жизнь в каждом ее проявлении. Этим объясняется вездесущий образ моря: он такой же всеобъемлющий и нерасчлененный, как понимание жизни, скрытое в структуре фильма. "Песнь жизни" отличается таким же невнятным энтузиазмом, как и "Мелодия мира"*****.

Поворот от фильмов "поперечного сечения" и эстетики "новой вещности" к оптимистическим хоралам свидетельствовал о важных психологических переменах. В годы стабилизации уклончивый нейтралитет этих фильмов объяснялся внутренним недовольством сложившейся республиканской системой. Поэтому вполне правомерно предположить, что в бодрящей волне энтузиазма, затопившей годы кризиса, отражалась противоположная психологическая установка: желание верить в то, что существующий порядок превосходен. В ту пору, когда экономическая депрессия грозила перевернуть его вверх дном, немцев словно охватил страх перед грядущей катастрофой. Поэтому они тешили себя иллюзиями относительно того, что их мир останется невредимым.


Многие фильмы - большей частью комедии, "приправленные" песенками, - питали радужные надежды публики. Вдохновленные безудержным оптимизмом, который пронизывал "Мелодию мира" и "Песнь жизни", эти фильмы сохраняли нейтральную позицию, блюдя интересы status quo. Их поразительная живучесть на немецком экране - неоспоримое свидетельство отчаянья, охватившего большинство населения.

Целая вереница таких картин была поставлена в утешение безработным. Скажем, фильм Лупу Пика "Уличная песенка" О931), где изображался маленький оркестр из безработных музыкантов, которые исполняют на темных задних дворах уличную песенку, неожиданно ставшую популярной, и благодаря ей успешно справляются с нуждой. Эта картина с ее персонажами во вкусе Цилле напоминала "Под крышами Парижа" Рене Клера и "Приключения десятимарковой ассигнации" Белы Балаша. Это был, между прочим, первый и последний звуковой фильм Пика; он умер вскоре после его завершения. Другая лента беззаботно приглашала задавленных нуждой безработных верить в мираж социальных преобразований, палаточные городки и тому подобное. Название фильма "Трое с биржи труда" (1932) было открыто скопировано с более ранней комедии Тиле "Трое с бензоколонки".

Излюбленный способ распространения миражей заключался в утверждении, что социальные низы могут сами устроить свою судьбу. В комедии УФА "Белокурая мечта" (1932) два мойщика окон и девушка изображают в ярмарочном балагане "живой метательный снаряд" и из-за глухой нищеты вынуждены поселиться в старом железнодорожном вагоне. Жалуются ли они на свое тяжелое положение? В песенке, в которой эти неунывающие создания изливают свои чувства, есть такие слова: "Мы избавлены от квартирной платы, мы устроили себе дом прямо на лоне природы, и хотя у нас гнездышко небольшое, это, право, чепуха".

Но, поскольку большинство людей предпочитало иметь "гнездышки" попросторнее, некоторые фильмы принялись рассказывать истории о баснословных жизненных везениях. Интересный вклад в это дело внесла УФА своей постановкой фильма "Человек без имени" (1932). Вернер Краус изображал в нем немецкого промышленника, просидевшего годы в русском плену и потерявшего память. В течение долгих послевоенных лет он излечивается от своего недуга, возвращается в Берлин, где узнает, что по официальным данным он числится давно умершим, Эпизод, где чиновник, забравшись по гигантской лестнице к верхнему ящику огромной картотеки, кричит "Человеку без имени", что тот больше не существует, выразительно иллюстрирует фантасмагорическую работу бюрократической машины. В довершение всех бед жена и друг бывшего промышленника не узнают его. Общественное изничтожение этого человека косвенно отражает разорение мелкобуржуазных слоев в годы промышленного кризиса. Вторая половина фильма странно напоминает картину Цилле "Отверженные". "Человек без имени", конечно, решает покончить с собой, но тут в его судьбе начинают принимать участие неизвестно откуда взявшийся коммивояжер и безработная стенографистка. С их помощью герой фильма начинает новую, многообещающую жизнь. Отказавшись от прав на прежнее имя, он заводит себе другое, удачно пристраивает научное изобретение, и отличается его карьера от успехов инженера из "Отверженных" только тем, что на сей раз герой женится на бедной стенографистке, а не ищет богатую невесту-буржуазку на стороне. Для стенографисток наступили тяжелые времена, и надо было чем-то их утешить.

А времена действительно наступили такие тяжелые, что даже квалифицированные специалисты, лишившись работы, не могли рассчитывать на новое место. Поэтому подлинной причиной блестящей карьеры во многих фильмах объявлялась удача, а не человеческие возможности. Характерно, что названия многих лент "Деньги валяются на улице", "Завтра нам будет хорошо" и "Все еще устроится" перекликались друг с другом. При всей неправдоподобности событий в этих картинах зрители буквально глотали их, точно избрали названия этих фильмов своим жизненным девизом. Удача - двигатель успеха: до какого отчаяния должны были дойти немцы, чтобы проникнуться идеей, абсолютно чуждой их традиционному мышлению.

Баловнями фортуны в этих картинах выступали мелкие служащие и обнищавшая мелкобуржуазная публика. Представителем этого направления, достигшего художественных вершин в остроумных комедиях сценариста Эриха Энгеля (2) явилась забавная комедия "Личная секретарша"; ее невероятная популярность упрочила за режиссером Вильгельмом Тиле репутацию изобретательного мастера комедии положений. Предприимчивой девушке из провинциального города (Рената Мюллер) удается найти работу в берлинском банке. Однажды вечером девушка остается работать сверхурочно и ненароком встречается с директором банка, которого принимает за одного из служащих. Они вместе проводят вечер, который, естественно, заканчивается продвижением девушки по общественной лестнице - она становится женой банкира.

В фильме УФА "Графиня Монте-Кристо" (1932) мечты о счастье выступали в форме настоящей волшебной сказки происходящей наяву. Статистка в киностудии (Бригитта Хельм) снимается в роли дамы, разъезжающей на шикарной машине. Начинаются ночные съемки, но вместо того чтобы остановиться у гостиницы, выстроенной в павильоне, Хельм с подругой едут куда глаза глядят, пока не добираются до настоящего фешенебельного отеля. Увидев на пустых чемоданах девушки надпись "Графиня Монте-Кристо", служащие отеля принимают ее за именитую гостью. Отвратительный отельный воришка - благодаря ему выстраивается занимательная интрига - мошенник, выдающий себя за благородного джентльмена, помогает девушке удержаться в роли знатной дамы и пожить некоторое время жизнью, о которой только можно было мечтать, - жизнью, весьма роскошной еще и потому, что мошенник влюбляется в лжеграфиню. Но в один прекрасный день на сцене появляется полиция, которая, арестовав влюбленного мошенника, конечно, положила бы конец плутням лжеграфини, если бы не страстное желание концерна УФА поддерживать негаснущие надежды в сердцах бедных статисток, О проделках Бригитты Хельм начинают трубить газеты, и, понимая, что из них можно извлечь немалую выгоду, киностудия не только не наказывает незадачливую статистку, но предлагает ей подписать прибыльный контракт. Таким образом, подобные наркотические экранные бредни доказывали то, что требовалось доказать: повседневная жизнь сама по себе - волшебная сказка.

Но как заручиться любовью благожелательной феи? И тут на помощь приходит Ганс Альберс. Этот киноактер, игравший сердцеедов и фатоватых негодяев, внезапно стал для немецкой публики звездой первой величины, живым воплощением принца из сказки о Золушке. Поммер снял его в главных ролях четырех фильмов и, за исключением последнего, "Ф. П. 1 не отвечает" (1932), где прозвучали сентиментальные нотки покорности судьбе, Альберс везде изображал неотразимого победителя- будь то лихой капитан опереточного крейсера в ленте "Бомбы на Монте-Карло" (1931), влюбленный клоун в "Квик" (1932) или обыкновенный телеграфист в "Победителе" (1932). Герой Альберса источал ликующую Жизнеспособность. Он был невероятно напорист и, подобно прирожденному пирату, не упускал из рук ни одной удачной возможности. Но что бы он ни предпринимал - нападал ли на врага или ухаживал за девушками,- все делалось быстро, без лишних размышлений точно управляли им минутное настроение и обстоятельства, а не неколебимая воля человека, знающего, как выполнить задуманное. Альберс действительно был полной противоположностью прожектера. И хотя он не очень заботился об успехе, фортуна гонялась за ним по пятам, как навязчивая любовница, и протягивала спасительную руку стоило ему угодить в одну из ловушек, подставленных случаем. Он, конечно, не отталкивал руки фортуны, а затем снова бросался вперед с прежней неосмотрительностью. На фильмы с Альберсом ломились в пролетарских кварталах и на роскошной берлинской Курфюрстендам. Этот человек-динамомашина, обладающий золотым сердцем, воплощал на экране мечту каждого немца.

* Валерио Жайе, видный французский критик и сценарист, так писал о немецком кино: "Этот кинематограф сохранил свои характерные черты и при господстве звука, что отчетливо явствует из фильмов Пабста и Фрица Ланга, независимо от того, были они поставлены в Германии или за ее пределами".

** К числу "триллеров" относились "Паника в Чикаго" (1931), "Выстрел в предрассветной мгле" (1932). Следует упомянуть "Отвращение" (1931) - яркий пример "местной" мелодрамы с блестящим берлинским актером Максом Адальбертом. Из военных фарсов особенным успехом пользовался фильм "Три дня на гауптвахте" (1930). К комедиям во французском бульварном стиле относились, скажем, "С любовью покончено" (1931) или "Очертя голову к счастью" (1931).

*** Такого же типа был фильм "Преступник разыскивается" (1931).

**** К Другим киноопереттам относились "Вальс любви" (1930) и "Вальсовый рай" (1931).

***** Тот же самый расплывчатый энтузиазм прозвучал в тогдашних абстрактных картинах, что представляется вполне вероятным, поскольку создатель "Мелодии мира" Руттман продолжал свои эксперименты в области беспредметного искусства. Его "Уикэнд" (1930) был не чем иным, как короткометражным фильмом с фонограммой, где были записаны различные шумы рабочего дня и воскресенья в сельской местности. Его же картина "Ночью" (1931) переводила музыку Шумана на язык абстрактных пластических сочетаний. Точно так же ученик Руттмана Оскар Фишингер пластически иллюстрировал музыкальные партитуры и, кроме того, ставил рекламные абстрактные фильмы. В эти же годы Ганс Рихтер твердо стоял на позициях авангардистского художника, а Лотта Рейнигер продолжала выпускать свои обычные "фильмы теней". Первым звуковым фильмом Рихтера был кинематографический бурлеск о ярмарке "Все кружится, все движется" (1929).


Следующая глава
Предыдущая глава
Вернуться в библиотеку

 

 
© Алексей Дубинский. Все права защищены. 2003